@----五音正律----永州曾種紙：華陽(yáng)卻鳴蟬

葉赫娜蘭孤城

                                   永州曾種紙

                                                                      華陽(yáng)卻鳴蟬

琴，為樂(lè)器之首，卻不是樂(lè)器。

所有樂(lè)器都是通過(guò)聲音來(lái)傳遞信息的，不管華樂(lè)，西樂(lè)。

所有樂(lè)器都是通過(guò)聲音來(lái)傳遞信息的，不管二胡，笙簫，也不管鋼琴，豎琴，長(zhǎng)管，黑管。

所有樂(lè)器都是通過(guò)聲音來(lái)傳遞信息的，不管聲強(qiáng)，頻率，也不管音色，音律，更不管節(jié)奏，節(jié)拍。

唯獨(dú)琴不是。

琴就壓根兒不是通過(guò)聲音來(lái)傳遞信息的。

琴，通過(guò)安靜，通過(guò)沒(méi)有聲音來(lái)傳遞聲音--- ---

弦，一根，兩根--- ---

震動(dòng)，一次，兩次--- ---

當(dāng)琴弦震動(dòng)在兩次的間歇，停頓----鼓琴者的情懷如鏡像般映入聞?wù)叩男男?font face="Times New Roman">----而當(dāng)琴弦震動(dòng)的時(shí)候，卻益發(fā)的安靜，安靜--- ---安靜到什么也沒(méi)有--- ---

古琴，就這樣通過(guò)兩次琴弦震動(dòng)的間歇時(shí)的無(wú)聲，傳遞了聲音所不可傳遞的情懷--- ---

蘇武牧羊，昭君出塞--- ---梅花三弄中的踏雪尋梅--- ---豈不都是在無(wú)聲中“奏”得？

陶淵明，先生置“無(wú)弦之琴”于床榻之側(cè)----琴，卻無(wú)弦---琴，卻無(wú)聲---可謂得矣！

琴，就因?yàn)樗摹盁o(wú)聲”，成就了它是樂(lè)器之首，卻也就出離了樂(lè)器，也就不是了樂(lè)器。在鼓琴者眼里，琴，是游鳳，在聞琴者心里，琴，是寒蟬----深秋時(shí)節(jié)，經(jīng)霜而猶自不失高潔，“居高聲期遠(yuǎn)”的，“非是藉秋風(fēng)”的，寒蟬----豈止是寒蟬，當(dāng)琴聲響起，幾可遏制其他鳴蟬的寒蟬----管它其它鳴蟬，在樹(shù)上，還是在耳畔，抑或，在心間呢。

琴為鳳，琴為蟬，于是，琴制多變，變到元末明初，變到劉伯溫，劉伯溫喜歡瘋和尚懷素以蕉葉為紙的典故，劉伯溫喜歡李清照雨打芭蕉的凄婉，于是，憤而作新制，為蕉葉式。

于是，就有了一柄，一張，一床蕉葉，就在慕淵坊，在華山旁，濟(jì)水濱，這樣躺著，伏者，靜靜的呆著--- ---是一鳳，如一蟬。當(dāng)它飛鳴之時(shí)，眾鳥(niǎo)盤(pán)旋，群蟬噤聲。

琴不是樂(lè)器，它不用聲音講話(huà)；

這琴呀，它不是樂(lè)器，是禮器，“君子之座，左書(shū)而右琴”的，禮器。

山中的漫游者

有點(diǎn)懂了，牛人都是這樣的

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    心中有把琴，咋看，還以為是笑傲江湖的琴簫合奏呢

汶泗生

圖片倆張，配圖共饗

汶泗生

說(shuō)的我都不敢彈了，合輒沒(méi)不會(huì)彈琴的說(shuō)得多～～

轉(zhuǎn)一篇吧～～

文人琴與藝人琴關(guān)系的歷史考察（劉承華）

    摘要：文人琴與藝人琴之關(guān)系在其歷史發(fā)展中可分為四個(gè)時(shí)期：(1)周代為分化形成期，巫師琴在其世俗化、民間化過(guò)程中逐漸分化為文人琴與藝人琴兩種形態(tài)，代表人物分別為孔子和師曠。(2)漢唐為交替發(fā)展期，其中漢晉是文人琴發(fā)展期，隋唐是藝人琴發(fā)展期。(3)宋代為雙峰對(duì)峙期，以歐陽(yáng)修為代表的文人琴同以義海為代表的藝人琴同時(shí)屹立琴壇，并表現(xiàn)了深層觀念的對(duì)立和沖突。(4)明清為交匯融合期，它借助新興的琴社制度、以文人琴融入藝人琴的方式、經(jīng)由“徐門(mén)”到嚴(yán)澂再到徐上瀛的正反合過(guò)程，將兩大傳統(tǒng)融為一個(gè)完整的古琴傳統(tǒng)。
    關(guān)鍵詞：文人琴；藝人琴；關(guān)系；歷史演變；古琴傳統(tǒng)
  　
    古琴傳統(tǒng)的早期形態(tài)應(yīng)該是“巫師琴”，其興盛的年代大致在夏、商兩朝。大約從西周時(shí)起，原始形態(tài)的“巫師琴”逐漸轉(zhuǎn)入民間，到春秋時(shí)便分化成兩個(gè)既同又異、亦分亦合的傳統(tǒng)，一是“文人琴”傳統(tǒng)，一是“藝人琴”傳統(tǒng)。[1]所謂“文人琴”，是指以文人的身份彈奏古琴而形成的琴樂(lè)形態(tài)，這文人身份既指從事文學(xué)寫(xiě)作的詩(shī)人、作家，同時(shí)也包括學(xué)者、文人出身的官員、畫(huà)家、書(shū)法家等從事文化職業(yè)的人，后來(lái)也可以包括一些有其它穩(wěn)定職業(yè)的人士，他們的共同特點(diǎn)是，彈琴基本上不是職業(yè)性的，而是業(yè)余的。這方面的琴人最早可以孔子為代表，其后形成一個(gè)規(guī)模龐大的隊(duì)伍，他們有：顏回、莊子、屈原、宋玉、司馬相如、劉向、桓譚、蔡邕、蔡琰、阮籍、嵇康、嵇紹、劉琨、王子猷、陶淵明、戴安道、王微、王僧虔、陶弘景、王維、白居易、范仲淹、歐陽(yáng)修、蘇軾、葉夢(mèng)得、嚴(yán)澂等?！八嚾饲佟眲t指以藝人身份，其中主要是琴人身份彈奏古琴而形成的琴樂(lè)形態(tài)，這琴人身份主要指朝廷樂(lè)官以琴待詔、權(quán)貴所養(yǎng)的琴客、以授琴為業(yè)的專(zhuān)業(yè)琴師和一些專(zhuān)攻琴藝的僧道琴家。他們的共同特點(diǎn)是，彈琴就是他們的職業(yè)，因而也是他們的專(zhuān)業(yè)。這方面的琴人最早可以師曠為代表，其后也形成一個(gè)陣容十分壯觀的隊(duì)伍，其中最為知名的人物就有：師涓、師襄、師文、鐘儀、成連、伯牙、雍門(mén)周、師中、趙耶利、董庭蘭、薛易簡(jiǎn)、陳康士、陳拙、朱文濟(jì)、夷中、知白、義海、則全和尚、郭楚望、劉志方、徐天民、毛敏仲、汪元亮、苗秀實(shí)、楊表正、徐上瀛等。[2]
　　正是由于琴人的社會(huì)身份不同，故而才有了文人琴與藝人琴在音樂(lè)的功能、效果、內(nèi)容、表現(xiàn)、技法和性質(zhì)等多方面的不同。關(guān)于這些不同，筆者曾撰文專(zhuān)門(mén)加以論述[3]，這里不擬展開(kāi)細(xì)論，只作一概略的提示。大致說(shuō)來(lái)，它們的差別可以作這樣的描述：(1)在藝術(shù)功能上，文人琴重自?shī)?，藝人琴重他娛即娛人?2)在藝術(shù)效果上，文人琴重自身的融化力，藝人琴重對(duì)人的影響力。(3)在藝術(shù)內(nèi)容的表現(xiàn)上，文人琴注重“得意”，即彈者自己的領(lǐng)會(huì)；藝人琴則注重“表意”，即如何使聽(tīng)者領(lǐng)會(huì)。(4)在技法運(yùn)用上，文人琴往往用力不多，技法較為簡(jiǎn)單、樸素；藝人琴則追求技法的嫻熟和豐富，以便妥帖地表現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)容。(5)在樂(lè)器性質(zhì)上，文人琴更多地將它視為修身養(yǎng)性的道器和法器，藝人琴則更多地或首先將它作為樂(lè)器對(duì)待。(6)在知名度和影響力的形成上，文人琴主要是因人而名，藝人琴則純粹因藝而名。如此等等。
　　正是這兩個(gè)有著密切聯(lián)系而又存在許多差異的傳統(tǒng)，共同構(gòu)成了此后延續(xù)兩千多年而不間斷的大古琴傳統(tǒng)。要想準(zhǔn)確、深入、具體、全面地把握古琴藝術(shù)傳統(tǒng)，就不能不對(duì)文人琴與藝人琴這兩條線及其互相之間的關(guān)系進(jìn)行歷史的考察，因?yàn)閭鹘y(tǒng)本身就是存在于歷史演進(jìn)之中，是借助歷史過(guò)程展開(kāi)自身的。它雖然也有著相對(duì)的穩(wěn)定性，但總體上仍然是在不斷變化之中。
　　大體說(shuō)來(lái)，文人琴與藝人琴的關(guān)系及其歷史演變，經(jīng)歷了以下四個(gè)階段：
    一、文人琴與藝人琴的形成
　　琴?gòu)奈仔g(shù)走向民間，特別是走向個(gè)人的日常生活，大約開(kāi)始于商末周初。商紂王的琴師師延，就應(yīng)是巫師琴的尾聲了。就其傳統(tǒng)而言，那時(shí)的琴師應(yīng)該具有“撫一弦之琴，則地祗皆升；吹玉律，則天神俱降”；“聽(tīng)眾國(guó)樂(lè)聲，以審世代興亡之兆”的神秘本領(lǐng)，而師延正是這樣一位能夠“精述陰陽(yáng)，曉明象緯”的神職人員?？墒牵瑹o(wú)道的紂王卻只是將他作為一名普通樂(lè)工，以供其聲色娛樂(lè)。師延不從，被幽拘陰宮。只是為了免于刑戮，才不得不為紂王演奏“迷魂淫魄之曲，以歡修夜之娛”(據(jù)《太平廣記》)。這則故事一方面說(shuō)明了琴師在當(dāng)時(shí)的神職屬性，另一方面也體現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代巫師琴的日趨衰微。果然，在同時(shí)稍后的周朝開(kāi)國(guó)者文王、武王和周公那里，琴就基本上脫去了巫術(shù)的外衣，直接為現(xiàn)實(shí)的常人服務(wù)了。這一點(diǎn)，我們可以從文王之作《拘幽》《思士》、武王之作《克商》、周公之作《越裳》《臨深》以及文王、武王為琴各加一弦的傳說(shuō)中看出：前者說(shuō)明琴曲創(chuàng)作已開(kāi)始服務(wù)于人的現(xiàn)實(shí)生活，后者則表明，此時(shí)人們已經(jīng)開(kāi)始重視琴的表現(xiàn)力，開(kāi)始設(shè)法讓琴來(lái)更好地服務(wù)于人的精神生活。但是，從現(xiàn)有的記載看，這時(shí)的琴主要還在君王貴族手中，尚未在民間普遍使用。后來(lái)經(jīng)過(guò)西周經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化、觀念的轉(zhuǎn)型，琴才逐漸在民間流傳開(kāi)來(lái)，成為民間較為普及的樂(lè)器，《詩(shī)經(jīng)》為我們提供了這方面的證據(jù)，如：“參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之?！保ā吨苣稀りP(guān)雎》）“琴瑟擊鼓，以御田祖，以祈甘雨，以介我稷黍，以榖我士女。”（《小雅·甫田》）“妻子好合，如鼓琴瑟。兄弟既翕，和樂(lè)且湛?！保ā缎⊙拧ぬ拈Α罚肮溺姎J欽，鼓瑟鼓琴。笙磬同音，以雅以南，以籥不僭?！保ā缎⊙拧す溺姟罚┑嬲龔拿耖g琴中形成文人琴和藝人琴兩大傳統(tǒng)的，還是在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代。它的重要標(biāo)志，就是兩大傳統(tǒng)自身特性的形成和代表性琴家的出現(xiàn)。
　　藝人琴的代表人物有師曠、師文、師襄、瓠巴、伯牙、子期、雍門(mén)周等，其共同特點(diǎn)是：重視音樂(lè)的藝術(shù)效果，重視音樂(lè)表現(xiàn)的內(nèi)容，重視技法的出神入化，而且，它們都共同受制于琴觀念上的娛人張力。
　　就音樂(lè)的藝術(shù)效果和影響力而言，師曠無(wú)疑是最重要的代表?！俄n非子》有師曠鼓琴令玄鶴起舞的記載：“師曠……援琴而鼓。一奏之，有玄鶴二八，道南方來(lái)，集于郎門(mén)之垝。再奏之而列。三奏之，延頸而鳴，舒翼而舞。音中宮商之聲，聲聞?dòng)谔??！边€有師曠奏《清角》而風(fēng)雨驟至的記載：“師曠……一奏之，有玄云從西北方起；再奏之，大風(fēng)至，大雨隨之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦，坐者散走。平公恐懼，伏于廊室之間。晉國(guó)大旱，赤地三年。平公之身遂癃病?！保ā妒^(guò)》）藝人琴家?guī)缀鯚o(wú)不重視音樂(lè)對(duì)聽(tīng)眾的影響力，甚至無(wú)不把這種影響力放在琴藝的首位。例如瓠巴，北宋朱長(zhǎng)文即謂其“善鼓琴而鳥(niǎo)舞魚(yú)躍，和出于中而物格于外，藝之至也。”[1](卷二)音樂(lè)能夠打動(dòng)別人，感動(dòng)外物，就是“藝之至”，亦即古琴演奏藝術(shù)的最高境界和終極境界。劉向《說(shuō)苑》和桓譚《琴道》所記雍門(mén)周彈琴令孟嘗君泫然泣涕的故事，也有力地說(shuō)明了藝術(shù)琴是如何將打動(dòng)別人作為琴藝的第一使命。雍門(mén)周是以琴而成為孟嘗君門(mén)客的，彈琴就是他的職業(yè)，故他不能不重視自己的音樂(lè)對(duì)別人的效果如何，不能不全力追求自己的音樂(lè)對(duì)別人的影響力。
　　就音樂(lè)表現(xiàn)的內(nèi)容而言，師文、伯牙、子期則最具代表性。師文是鄭國(guó)樂(lè)師，曾隨師襄學(xué)琴。據(jù)《列子》記載：“鄭師文……棄家從師襄游。柱指鉤弦，三年不成章。師襄曰：‘子可以歸矣?！瘞熚纳崞淝?，嘆曰：‘文非弦之不能鉤，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在聲。內(nèi)不得于心，外不應(yīng)于器，故不敢發(fā)手而動(dòng)弦。且小假之，以觀其所。’無(wú)幾何，復(fù)見(jiàn)師襄。師襄曰：‘子之琴何如？’師文曰：‘得之矣。請(qǐng)嘗試之。’于是當(dāng)春而叩商弦，以召南呂，涼風(fēng)忽至，草木成實(shí)。及秋而叩角弦，以激夾鐘，溫風(fēng)徐回，草木發(fā)榮。當(dāng)夏而叩羽弦，以召黃鐘，霜雪交下，川池暴沍。及冬而叩徵弦，以激蕤賓，陽(yáng)光熾烈，堅(jiān)冰立散。將終，命宮而總四弦，則景風(fēng)翔，慶云浮，甘露降，澧泉涌。師襄乃撫心高蹈曰：‘微矣，子之彈也！雖師曠之清角，鄒衍之吹律，亡以加之。彼將挾琴執(zhí)管而從子之后耳?！保ā稖珕?wèn)》）師文學(xué)琴，三年彈不成曲，并不是因?yàn)闆](méi)有掌握演奏技法，而是因?yàn)椤皟?nèi)不得于心”，即對(duì)所彈樂(lè)曲沒(méi)有領(lǐng)會(huì)其內(nèi)容，故而才無(wú)法將它表現(xiàn)在音樂(lè)之中，即“外不應(yīng)于器”，才“不敢發(fā)手而動(dòng)弦”。經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的仔細(xì)揣摹，把握了樂(lè)曲的內(nèi)容之后，再?gòu)棿饲?，則其音樂(lè)的效果和影響力充分展示出來(lái)，達(dá)到可以同師曠媲美的地步。這是典型的藝人琴。

　　伯牙的事例也很典型。許多琴書(shū)都記載伯牙從成連學(xué)琴而游東海之上的事，最初見(jiàn)于漢末蔡邕《琴操》的《水仙操》解題，但文字不全。今錄北宋朱長(zhǎng)文《琴史》所載文字：“伯牙……嘗學(xué)鼓琴于成連先生，三年而成，神妙寂寞之情，未能得也。成連曰：‘我雖傳曲，未能移人之情。吾師方子春，在東海中，能移人情，與子共事之乎？’乃共至東海上蓬萊山，留伯牙曰：‘子居習(xí)之，我將迎師。’刺船而去，旬日不返。伯牙心悲，延頸四望，寂寞無(wú)人，徒聞海水洶涌，群鳥(niǎo)悲鳴，仰天嘆曰：‘先生亦以無(wú)師矣，蓋將移我情乎!’乃援琴而作《水仙》之操云。”[2](卷二)這里提出一個(gè)非常重要的概念——“移情”。所謂“移情”，就是琴人對(duì)自然、人生的體驗(yàn)，以自然、人生來(lái)激發(fā)或改變(“移”)琴人的精神感受。就琴樂(lè)所欲表現(xiàn)的內(nèi)容來(lái)說(shuō)，它無(wú)非是自然和人生，要想在自己的琴樂(lè)演奏中完滿(mǎn)地表現(xiàn)這種自然、人生內(nèi)容，僅有技法的嫻熟是不夠的，還必須具備對(duì)所要表現(xiàn)的自然、人生內(nèi)容有深入的體驗(yàn)和感悟。移情的目的就是為了更好地表現(xiàn)音樂(lè)的內(nèi)容，讓聽(tīng)眾能夠更清晰地領(lǐng)會(huì)音樂(lè)所表現(xiàn)的內(nèi)容。也正因?yàn)榇?，在現(xiàn)存為數(shù)不多的關(guān)于伯牙的記載中，除象“伯牙鼓琴，六馬仰秣”(成玉磵《琴論》)之類(lèi)非凡音樂(lè)效果之外，被極力突出的正是他對(duì)音樂(lè)內(nèi)容的準(zhǔn)確、形象、鮮明的表現(xiàn)能力。《呂氏春秋》所載伯牙鼓琴，志在泰山，而鐘子期即能識(shí)其“巍巍乎若泰山”；志在流水，鐘子期又能識(shí)其“湯湯乎若流水”（《孝行覽》）。其前提必須是，你的演奏對(duì)音樂(lè)內(nèi)容確實(shí)作了成功的表現(xiàn)。[4]
　　藝人琴重視藝術(shù)效果和內(nèi)容表現(xiàn)，故必然也重視技法；藝人琴家亦均以高超的演奏技法著稱(chēng)于世。師曠、瓠巴之能夠令鳥(niǎo)舞魚(yú)躍，伯牙之能令子期一下子聽(tīng)出高山流水，都離不開(kāi)豐富而熟練的演奏技法。即如上述師文學(xué)琴之事，乍一看好像在說(shuō)明技法不重要，實(shí)際上是在技法問(wèn)題解決之后所面臨的更高層次的問(wèn)題——對(duì)音樂(lè)內(nèi)容的把握與表現(xiàn)的問(wèn)題。朱長(zhǎng)文說(shuō)：“夫心者道也，琴者器也，本乎道則可以周于器，通乎心故可以慮于琴。若師文之技，其天下之至精乎？故君子之學(xué)于琴者，宜正心以審法，審法以察音。及其妙也，則音法可忘，而道器冥感。” [3](卷二)師文正是在“道”的基礎(chǔ)上談“藝”，在“意”的基礎(chǔ)上談“技”，因而是“技”之“至精”者，是“至精”基礎(chǔ)上的“音法可忘”，而非簡(jiǎn)單地輕視“藝”和“技”。
　　文人琴的代表人物也有許多，如孔子、顏回、莊子、屈原、宋玉等，但最重要的還是孔子?？鬃硬粌H喜歡彈琴，還經(jīng)常彈琴，史書(shū)謂其刪詩(shī)三百，“皆弦歌之”；“弟子讀書(shū)，孔子弦歌鼓琴”；當(dāng)陳蔡之困時(shí)，亦“講誦弦歌不輟”。他還創(chuàng)作不少琴曲，他有感于魯國(guó)為龜山所蔽而作《龜山操》，因悲嘆世無(wú)明君、生不逢時(shí)而作《將歸操》，因見(jiàn)山中幽蘭無(wú)人自芳而作《猗蘭操》等。就孔子本人的琴藝來(lái)說(shuō)，雖然與藝人琴也有著許多相似和相通之處，但其差別仍然十分明顯。他也彈琴，但不以彈琴為業(yè)；也教授琴藝，卻不以培養(yǎng)職業(yè)琴家為目的；甚至也向藝人琴家學(xué)琴，卻始終保持著自己獨(dú)立的理念和追求?？鬃诱嬲前亚僮鳛樾奚淼囊粋€(gè)工具，是自為而非為人的行為。這是他與藝人琴家的一個(gè)根本性的不同，在這個(gè)不同的基礎(chǔ)上，又形成其它眾多方面的不同。
　　首先，在音樂(lè)內(nèi)容上，藝人琴之重視內(nèi)容，更側(cè)重樂(lè)曲的音樂(lè)性?xún)?nèi)容，而文人琴則更多地重視樂(lè)曲的非音樂(lè)性?xún)?nèi)容亦即思想文化內(nèi)容。這一點(diǎn)，我們通過(guò)孔子與師襄的比較即可見(jiàn)出。“孔子學(xué)鼓琴于師襄子而不進(jìn)。師襄子曰：‘夫子可以進(jìn)矣。’孔子曰：‘丘已得其曲矣，未得其數(shù)也。’有間，曰：‘夫子可以進(jìn)矣?！唬骸鹨训闷鋽?shù)矣，未得其意也。’有間，復(fù)曰：‘夫子可以進(jìn)矣?！唬骸鹨训闷湟庖?，未得其人也?！虚g，復(fù)曰：‘夫子可以進(jìn)矣。’曰：‘丘已得其人矣，未得其類(lèi)也?！虚g，曰：‘邈然遠(yuǎn)望，洋洋乎，翼翼乎，必作此樂(lè)也！黯然而黑，幾然而長(zhǎng)，以王天下，以朝諸侯者，其惟文王乎！’師襄子避席再拜曰：‘善。師以為文王之操也?！?《韓詩(shī)外傳》)這里從“曲”到“數(shù)”、到“意”、到“人”、再到“類(lèi)”，實(shí)際上就是一個(gè)不斷從音樂(lè)形態(tài)本身追溯其非音樂(lè)意義的過(guò)程?！扒笔乔{(diào)，“數(shù)”指結(jié)構(gòu)，這兩者尚屬音樂(lè)形態(tài)范疇；“意”是指樂(lè)曲的人生意蘊(yùn)，已超出形式技巧，進(jìn)入演奏者的心靈狀態(tài)了，但還屬音樂(lè)性?xún)?nèi)容的范疇；而“人”（作者的為人）和“類(lèi)”（作者的形貌）則更是深入到人格狀態(tài)，屬于非音樂(lè)性?xún)?nèi)容了，這是需要演奏者自身的人生經(jīng)驗(yàn)和豐富想象力才能完成的境域。相比之下，師襄對(duì)此曲的把握就淺得多了。正如朱長(zhǎng)文所說(shuō)：“師襄之學(xué)，徒知其音；圣人之學(xué)，必得其意，其過(guò)襄遠(yuǎn)甚，其先授以聲而未授以名者?！薄爸湟簟闭撬嚾饲俚闹匦乃?，“得其意”，特別是“得其人”、“得其類(lèi)”才是文人琴所竭力追求的目標(biāo)。而要達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，就必須依靠自己的領(lǐng)悟，必須“自己得之”，他說(shuō)：“蓋古人之教人者，常待學(xué)者之自得，而未盡告也。自得則悟之深，而左右逢其原矣?！?[4](卷二)這也是文人琴的一個(gè)重要特點(diǎn)。
　　其次，在音樂(lè)效果上，藝人琴多重視對(duì)外的影響力，注重打動(dòng)對(duì)方，孔子則注重自身的心理效應(yīng)，注重自己內(nèi)心的平和。在他的弟子中，子路是一個(gè)常常“出軌”的人物，在彈琴方面也不例外。據(jù)載：“子路鼓琴，孔子聞之，謂冉有曰：‘甚矣，由之不才也。夫先王之制音也，奏中聲以為節(jié)，流入于南，不歸于北。夫南者，生育之鄉(xiāng)；北者，殺伐之域。故君子之音溫柔居中以養(yǎng)生育之氣，憂(yōu)愁之感不加于心也，暴厲之動(dòng)不在于體也。夫然者，乃所謂治安之風(fēng)也。小人之音則不然，亢麗微末，以象殺伐之氣，中和之感不載于心，溫和之動(dòng)不存于體。夫然者，乃所以為危亂之風(fēng)?！保ㄍ趺C《孔子家語(yǔ)》）我們姑且先不談孔子的這種琴藝觀是否正確，只說(shuō)他的“以中聲為節(jié)”與“亢麗微末”的對(duì)立，實(shí)質(zhì)上也就是文人琴與藝人琴的對(duì)立。藝人琴是要表現(xiàn)自然人生的豐富多彩，故必然需要富于變化甚至對(duì)比性的音調(diào)；文人琴則以修身為目的，故只需要“溫柔居中以養(yǎng)生育之氣”，使心平體閑，最終導(dǎo)致社會(huì)風(fēng)氣淳厚和平?？鬃诱f(shuō)：“君子好樂(lè)為無(wú)驕也，小人好樂(lè)為無(wú)懾也?！?[5](卷一)“無(wú)驕”即為平易而和諧，“無(wú)懾”則為驕矜而張揚(yáng)，這在某種意義上反映的也是文人琴與藝人琴的不同。
　　以孔子為代表的文人琴和以師曠為代表的藝人琴，從其淵源上說(shuō)，都來(lái)自巫師琴，都是巫師琴中“神”性?xún)?nèi)涵在新的時(shí)代向民間和世俗轉(zhuǎn)換、分化的產(chǎn)物。具體說(shuō)來(lái)，藝人琴是由巫師琴對(duì)外界事物的“操縱”意識(shí)演化而來(lái)，它是從巫術(shù)中對(duì)外部事物的控制、支配演變而為音樂(lè)中對(duì)對(duì)象的感動(dòng)和影響。前面所引師曠奏《清角》而風(fēng)雨驟至中的《清角》，就不是一般的樂(lè)曲，而是黃帝當(dāng)年在泰山大合鬼神時(shí)所奏的樂(lè)曲，明顯屬于巫師琴范疇。師曠在彈奏此曲前就介紹說(shuō)：“昔者黃帝合鬼神于泰山之上，駕象車(chē)而六蛟龍，畢方并轄，蚩尤居前，風(fēng)伯進(jìn)掃，雨師灑道，虎狼在前，鬼神在后，騰蛇伏地，鳳皇覆上，大合鬼神，作為清角?！薄俄n非子》中所述師曠奏“清角”而風(fēng)雨驟至、大旱三年、赤地千里的神秘效果，應(yīng)該正是上古巫師琴特點(diǎn)的一個(gè)延伸。與此不同，文人琴則是由巫師琴在占卜時(shí)形成的“禁忌”意識(shí)演化而來(lái)。占卜是為了明確什么事情該做，什么事情不該做，使每個(gè)人在神靈面前保持著謹(jǐn)重敬畏之心，而琴的平和舒緩的音響特點(diǎn)和莊重規(guī)整的技法處理恰好能夠產(chǎn)生這樣的效果。這一點(diǎn)，我們可以從春秋時(shí)秦國(guó)醫(yī)師醫(yī)和的話(huà)透見(jiàn)一絲信息：“先王之樂(lè)，所以節(jié)百事也?！又偕?xún)x節(jié)也，非以慆心也?！?《昭公元年》)“儀”即規(guī)范，在此即指彈琴的各種要領(lǐng)；“節(jié)”即節(jié)制，不使放蕩無(wú)拘束。通過(guò)彈琴時(shí)的各種要求和操作規(guī)程，來(lái)節(jié)制和調(diào)節(jié)自己的內(nèi)心欲望，使之平和，正是琴能夠修身的奧秘所在。后來(lái)在漢代出現(xiàn)、并長(zhǎng)期被人們反復(fù)申述的命題——“琴者，禁也”，也正是這一觀念的延伸。文人琴和藝人琴的共同源自巫師琴，于此亦可見(jiàn)出。

　　注釋?zhuān)?/strong>
　　[1]關(guān)于“巫師琴”傳統(tǒng)及其向民間琴的轉(zhuǎn)換，參見(jiàn)拙著《古琴藝術(shù)論》第二章相關(guān)內(nèi)容，江蘇文藝出版社2002年；亦可參見(jiàn)拙文《對(duì)“巫師琴”傳統(tǒng)的考辨與推論》，載《國(guó)際傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì)第37屆世界年會(huì)論文集》，2004年。

葉赫娜蘭孤城

哈哈，我不會(huì)彈琴不錯(cuò)，可是，我會(huì)行文啊。

聽(tīng)賢弟彈琴多了，我把賢弟的話(huà)頭給搶了吧。

葉赫娜蘭孤城

本來(lái)店里（辦事處）有一張蕉葉，也許是廣告效應(yīng)吧，發(fā)了這篇文章后第二天，就被朋友認(rèn)購(gòu)走了----不過(guò)不是汶泗生照片上的一張----是仿臺(tái)灣故宮的一張蕉葉式----音韻不錯(cuò)。

買(mǎi)主是解哥。